Kandinsky’den Stalin’e
1. Giriş
Kandinsky sanatla hem teorik, hem de pratik olarak meşgul olmuş bir ressam. Teori ve pratik gibi kavramlar diyalektikle doğrudan bağlantı içinde olan yazında daimi olarak adı geçen kavramlar olmakla birlikte Kandinsky’de teori ve pratik bir diyalektikten ziyade dualist bir üslup ve ve mantık kalıbına oturuyor.
Kandinsky’nin neo-platonik ve metafizik dünya görüşü ve sanat anlayışı yaşamı somut ve soyut olarak ikiye ayırıyor ve sanatı bu soyut ve somut dünyanın arasına maddî dünyayı soyutun diline çevirecek, vücutlaştıracak ve ifade edecek bir tür iletişim kanalı olarak yerleştiriyor.
Bir ressam olarak Kandinsky müzik, dans veya tiyatro gibi sanat dallarından ziyade kendi alanı olan resim üzerinde yoğunlaşıyor. Moskova Devlet Üniversitesi’ndeki akademik etkinliği sırasında bir tür sanat programı kaleme almış olan Kandinky bu programda 1) her sanat dalını tek tek, 2) farklı sanat dallarının ayrıldığı ve birleştiği noktaları ve 3) sanatın tek bir çatı altında birleştirilmesi iddiasını önce teorik ve daha sonra pratik bir düzleme taşıyor.
Soyut sanat üzerine birçok teorik deneme kaleme alan Kandinsky bunun yanında daha somut nitelikte biçim ve renk konuları üzerine de yazdı. Kendi anlayışına göre her renk ve geometrik şekil belli bir motif, düşünce veya duyguyu çağrıştıracak, dile getirecek veya ifade edecek niteliktedir. Kendi pratik çalışmalarında Kandinsky duygu-izlenimlerle uyuşum içinde bulduğu renk ve şekilleri birleştiriyor ve çağrıştırdığı izlenim açısından farklı nitelikte olan renk ve biçimleri bütünleştirerek yeni kombinasyonlar ve sentezler yaratıyor.
Bu çalışmada ilk olarak Kandinsky’nin dualist anlayışını ele alacak ve ardından neden diyalektikten ziyade dualizme yakın bir felsefî hat üzerinde bulunduğuna açıklık getirmeye çalışacağım. Ardından soyut sanata dair olan teorisini yeniden yapılandıracak ve bu fikirlerini kendi renk ve biçim anlayışında yeniden ele alacağım. Yazının sonunda sosyalist realizm ve soyut sanat arasındaki eski bir tartışmanın üzerinden geçecek ve elde bulunan Türkçe bir Jdanov metninin Marksist estetik bağlamında tutarlılığını polemize edeceğim.
2. Dualizm veya Diyalektik?
Diyalektik felsefe yaşamı teori ve pratik arasında dinamik ve karşılıklı bir etkileşimin ürünü olarak tasvir eder ve yaşam, teori ve pratiğin birbirini karşılıklı olarak beslemesi sonucu devamlı surette kendisini yeniler. Teorinin olmadığı bir pratik eylem düşünülemeyeceği gibi pratikten yoksun bir teori bir anlam taşımaz.
Diyalektikten farklı olarak dualist düşünce biçimi teori ve pratiği ve bununla birlikte birçok başka etmeni net bir çizgiyle birbirinden ayırır ve her ikisi arasına eklektik bir üçüncü iletişim kanalı oturtmaya çalışır. Diyalektikte teori ve pratik arasındaki karşılıklı gidiş-geliş diyalektiğin kendi işleyiş yapısından ötürü zorunlu olarak mevcut iken, dualizmde her iki kutup arasındaki karşılıklı etkileşim dışsal bir doğaya sahiptir.
Dualizmin iç dinamiğindeki bu kopukluk hiç şüphesiz metafizik felsefenin dünyevi olanla ilahi olan arasındaki dini anlayışının bir ürünü ki, bu Descartes’ın, vücut ve ruhu birbirinden ayırdığı kendi kartezyen şemasında da felsefecileri meşgul eden bir sorun olmuştur. Teori ve pratiğin dualize edilmesinde olduğu gibi Descartes vücudu ve ruhu birbirinden mutlak olarak ayırmakla birlikte, her ikisi arasındaki karşılıklı ilişkinin formulasyonu konusunda tatmin edici bir çözümleme sunmamıştır.
Hegel’in mantığında, diyalektik herhangi bir toplumsal sürecin -kendi doğasından ötürü- içinde barındırıldığı söylenir ve zıt kutupların bu sürecin sonunda -zamansal boyut bağlamında- yeni bir sentez oluşturacağı tezini savunulur. Farklı kutupların sentetik birleşimi konusunu Marx da -daha ziyade bir toplumsal eleştiri çizigisinde ve yabancılaşma teorisi bağlamında- ele aldı.
Marx belki de teori ve pratik arasındaki karşılıklı bağlantıyı bilimsel olarak çözümlemek ve geliştirmek konusunda programatik ve sistematik adımı atmış ilk felsefeciydi. Marx’ın düşününde diyalektik, sadece teorik bir dünya görüşü değil, aynı zamanda bu teoriden beslenen bir eylemsel döngü olarak tanımlandı.
Pratik, teori tarafından beslenen, analitik ve sistematik olarak işlenip düzeltilen somut bir eylemken aynı zamanda teorinin bir yansıması ve maddî görünümü niteliğindeydi. Eleştiri olgusunun çıkış noktası bu teori ve pratik kutuplarının karşılıklı oluşturdukları sentezin bir uzantısıydı.
Marx’ın diyalektik konusunda ileri sürdüğü görüşlerin çelişkiden uzak olduğunu düşünmekle birlikte bu teori-pratik bütününün sanat tarihindeki sayısız örnekle tutarlılığına dair bir çok kanıtın mevcut olduğunu vurgulamakta fayda var. Lakin bizim burada araştırdığımız, Marx diyalektiğinin sanat tarihine yaklaşımı değil, Kandinsky’nin diyalektik olmayan sanat anlayışının ne tür bir içeriğe sahip olduğudur.
Kandinsky’deki teori ve pratik kavramları -diyalektikten farklı olarak- birbiri ile mutlak bir yapısal uyuşum içindedir. Kandinsky biçimi içerikten, tini maddeden, sonsuzu sonludan, mutlakiyeti görecelikten, kalıcıyı geçiciden, soyutu somuttan ve ruhu vücuttan mutlak olarak ayırmaktadır.
Kandinsky’nin teorik ve düşünsel çalışması, teori ve pratik arasında varolan “bir tür” karşılıklı etkileşimin varolduğu tezini, doğrular nitelikte. Ancak neo-platonik yazın, bizi bu ilişki biçiminin adlandırılması bağlamında temkinli olmaya çağırıyor. Diyalektikte farklı kutupların karşılıklı bir dinamik içinde bulunduğu tezi savunulurken, dualizmde farklı kutupların arasındaki ilişkinin monoton, durağan ve sabit bir yapıdan beslendiğinin altı çiziliyor.
3. Kandinsky’de Soyut Sanat Teorisi
Kandinsky’nin ilk resimlerindeki izlenimci üslup bize kendisinin nasıl, hangi sanat okulundan esinlendiği ve onu soyut sanata iten düşünsel motiflerin izlenim, duygu ve çağrışım gibi unsurlar olduğu konusunda bir fikir veriyor. Düşünce ve duygu unsuru veya düşünsel ve duygusal oluşumlar gibi intuitif, içsel, bireysel, deneyimsel ve hatta içgüdüsel simgeleri Kandinsky kısaca “iç değerler” olarak adlandırıyor.
Tin pyhsis’ten, ruh vücuttan net bir şekilde ayrılıyor ve içiçe bulunmaktan ziyade birbirlerine karşı belirgin bir sınırla ayrıklaşıyorlar Kandinsky’de. Duygular ve izlenimler, kökeni maddî objeler de olsa, physis dünyasına değil, tinsel, içsel ve mutlak olana aitler. Tam olarak da maddenin tini besliyor, ve materyalin mutlak dünyada kristalize oluşu her iki kutupsal dünyanın ilişkisiselliğini oluşturan etmenlerden.
Hiç şüphe yok ki, Kandinsky tinsel üretimin maddî bir zemin üzerine kurulmasının gerekli olduğunu düşünüyordu. Ancak teorinin pratikle olan ilişkisinin ne ölçüde karşılıklı bir etkileşim içinde olduğu konusundaki pozisyonu net olmaktan bir hayli uzak. Györgi Lukacs gibi Marksistlerin itiraz ettiği ve eleştirdiği nokta tam da teori ve pratik arasındaki netlik kazanmayan ilişkiydi: Sanatın politize edilmesi ve politik düzlemde bir rolü üstlenmesi çok yüksek bir olaslıkla Kandinsky’nin onaylayacağı bir tez değil.
Madde, biçim, realite ve diğer dışsal unsurlar içsel, soyut ve mutlak dünyanın yansımalarından ibaretler. Ancak “içsel değerlerden” farklı olarak, bu dışsal unsurlar geçici ve yüzeysel görünümler olmaktan öteye geçmiyorlar Kandinsky’ye göre bu tür “formal” görünümler ikincil, soyut unsurlar ise birincil önemdedir. Kandinsky’nin dualizminden farklı olarak diyalektikte ne teori, ne de pratik sabit ve kalıcı bir yapıya sahiptir. Tam tersine her iki kutup da birbirini güncelleyici, dinamize edici ve değiştirici bir güce sahiptir ve her iki kutbun birlikteliği sürekli bir devinimi vücutlaştırmaktadır.
Kandinsky’ye göre “gerçek” dünya ve “gerçek” değerler içeriden, yani soyut olandan gelmekte ve bunlardan beslenmektedir. Duygular, izlenimler veya impresyonlar kişinin anlamlar dünyasındaki yapı taşları ve sanatçının yaratıcılığındaki çıkış noktalarıdır. Bu doğrultuda Kandinsky soyut sanatı soyut dünyanın maddiyat içindeki projeksiyonu olarak tanımlıyor ve soyut sanatı bireyin iç, somut ve mutlak dünyasını ifade ettiğinden dolayı “gerçek” sanat olarak tanımlıyor.
Sanatçı dış dünyadan aldıklarını kendi iç dünyasında eritiyor, kendi duygusal dünyasında harmonize ediyor ve bunu kendi sanatında estetik bir yoldan dillendiriyor. Bu tür aktarımsal bir süreç olarak sanat, Kandinsky tarafından göre maddî dünyanın birebir taklidi değil, onun kişisel izlenimlere indirgenmiş ve yorumlanmış hali olarak tasvir ediliyor. “Gerçekliğin” yansıtılması, “gerçek” “gerçeklik” olarak nitelenen soyut iç dünyaya bir ayna tutulması ve bu mutlak dünyanın soyutluğunun tuval üzerine doğrudan taşınması olarak anlaşılıyor.
Bu doğrultuda Kandinsky natüralist veya realist sanat akımların “gerçek sanat” olmadığını dahi iddia edecek kadar ileri gitmiştir. Kandinsky’ye göre realist sanat bir “sanattan” ziyade, maddî dünyanın bir taklid denemesinden fazlası değil, ve realist ressamlar kendi soyut dünyalarını yaptıkları resimlerde yansıtmadıkları için “dürüst” değiller.
Kandinsky, -kendi sanatsal etkinliği dahil olmak üzere- farklı sanat disiplinlerinde izlenim ve duyguları kendi soyutlukları içinde ve bu soyutluktan kopmadan vücutlaştıran her türlü sanatsal etkinliği “gerçek sanat” olarak niteliyor. Farklı sanat dallarının arasındaki farklar Kandinsky’ye göre sadece formal bir farka sahip. Ancak içeriksel olarak tüm sanat dalları aynı temele dayanıyor: Soyut iç dünya.
Her ayrı sanat dalının teorik düzleme taşınmasıyla kastedilen, müzik, resim veya heykelin kendi iç dinamiklerinin ve kendisine has yapısal özelliklerinin olduğu; resmin renk, yüzey ve ilüzyonal mekân boyutlarıyla; heykelin yüzey, hacim, mekân ve materyal boyutlarıyla; müziğin ses ve zaman boyutlarıyla; dansın vücut hareketleri ve zaman boyutlarıyla, şiirin söz ve zaman boyutlarıyla içeriklendirilmesidir.
4. Biçim ve renk teorisi
Kandinsky’de renk ve biçim gibi formal unsurlar işlenen konunun kendisinden daha ön plândalar. Kandinsky’nin asıl üzerinde durduğu nokta “hangi” konunun tuvale taşınması gerektiği değil, bir konunun “nasıl” ifade edilmesi gerektiği. Bu doğrultuda Kandinsky hangi şekil ve renklerin ne tür duygusal ve izlenimsel motiflerle birleştirilebileceği üzerinde yoğunlaşıyor ve bu bağlamda temel şekil ve formları (nokta, çizgi, yüzey, açı, üçgen, dörtgen ve kare) ve ardından temel renkleri (siyah, beyaz, gri, kırmızı, mavi, yeşil, sarı, turuncu ve mor) ele alıyor. Her şekil ve renkle bir anlam motifini özdeşleştirdikten sonra farklı duygu ve izlenimleri çağrıştıran ve çağrışım bakımından zıt nitelikteki şekil ve renkleri birbiriyle birleştiriyor.
İletişimsel ve çağrışımsal olarak en güçlü ifade gücünde Kandinsky renklere güveniyor. Kandinsky’ye göre siyah bilinmezliği temsil ediyor ve “kendinde bir gerçekliği” oluşturuyor.[1] Siyah ölümün, karanlığın, hareketsizliğin, hüzün ve “sessizliğin/çınısızlığın” sembolü.[2]
Beyaz, aydınlığı, doğumu ve mutlakiyeti temsil eder. “[Beyaz] ölü olmayan bir sessizlik ve hatta bir tür yeni olasılıklar bütünüdür.”[3] Beyaz, siyaha zıt olan renktir ve ölüm, bilinmezlik ve soyutluk gibi kavramlardan tamamiyle uzaktır. Gri, siyah ve beyazın karışımıdır ve bu, her iki rengin içeriğini oluşturan zıt motiflerin bir sentezidir.
Kırmızı, sıcaklık, hareket, güç, enerji, yönelim, kararlılık, coşku, zafer, “fanfara ve tubaların çınısıdır”.[4] Sarı, hareket ve insanlara yönelimin, dünyevi olanın ve tinsel sıcaklığın motifidir.[5] Mavi renk, soğukluğu, rahatlığı çağrıştırıyor ve Kandinsky tarafından gökyüzünün rengi, sakinlik unsuru[6]ve hüzünün motifi olarak içeriklendiriliyor.[7]
Turuncu, Kandinsky’de insanlara karşı derinden hissedilen “kırmızımsı çekim gücünü” sembolize ediyor.[8] Mor ise içinde “insanlardan uzaklaşma yönelimini”[9] barındıyor. Yeşil tam olarak hareketsizlik ve sakinlik anlamına gelirken ve kendi kendini tatmin olarak nitelendirilirken, çoşku, hüzün, keder, hareket yoksunluğu, pasiflik, sıkıntı gibi kavramlarla örtüşmez.
Kandinsky’ye göre geometrik şekiller, renklerin çerçeve içine alınmasını sağlıyor ve bu yolla renklerin vücutsal ve organik bir görünüm kazanmasına yarıyorlar. Kandinsky resminde resmedilen şekiller -özellikle 20’li yıllardan sonra- realist-natüralist “taklit” değil, sanatçının soyut iç dünyasının aracısız bir yansıması niteliğinde. Renklerin kendi içinde ve renk-şekil kombinasyonları dışında Kandinsky şekiller arasında da özel birleştirme ve sentezler kompoze ediyor. Nokta, çizgi, açı ve yüzey gibi temel geometrik unsurlar hem kendi içlerinde, hem de üçgen, dörtgen, kare, yuvarlak ve elips gibi şekillerle birleştiriliyor ve harmonize ediliyor.
Farklı form ve şekillerin kesişmesi ve örtüşmesini Kandinsky “çınlama” olarak nitelendirirken aynı çağrışımı yapan renk ve şekillerin tek bir kompozisyonda birleştirilmesi de yine renk ve şekillerin “çınısı” olarak nitelendiriliyor.
Kandinsky’nin, renk ve form bağlamında dualizmi açıkça tartışmamakla birlikte uyguladığı farklı renk ve şekil kombinasyonlarında dualist bir mantık izlediğini ve bu renk ve şekil kombinasyonları üzerinden -yani formal bir eksen üzerinden- bu formal unsurlara denk gelen motif, izlenim ve duygular arasında yeni ve yaratıcı bir sentez arayışı içinde olduğunu görmek pek de zor değil.
Diğer bir değişle: Renk ve şekiller üzerinde yaptığı deneyimsel oyunun ardında biçimler dünyasından çok öte, kendi “iç değerleri” bağlamında bir arayış içinde olduğunu söylemek mümkün. Örneğin Kandinsky, siyah ve beyazla yaptığı bütünleştirmede ölüm ve yaşam gibi birbirine zıt, ancak hayatta birbirinden ayrı düşünülemeyecek iki olgunun ne şekilde kompoze edileceği veya yanyana/içiçe kurgulanabileceği konusunda kafa yormaktadır.
Biçimi içerikten kopuk olarak tasvir eden Kandinsky için, biçimi, farklı içeriklere yamamak, kendi sanatı içindeki deneyimsel oyununu fiziksel olarak mümkün kılan biricik dayanaktır. Kırmızıyı kareyle, sarıyı üçgenle ve maviyi daireyle özdeşleştiren Kandinsky, kendi deneyimsel oyunlarında kırmızı bir daire, yeşil bir üçgen veya siyah bir kareyi tasavvur ediyor ve ölüm ile coşkuyu, hareket ile hüznü, sessizlik ve karamsarlığı birbirine yaklaştırmanın olasılığı üzerine çözümlemeler yapıyor resimlerinde.
5. Sosyalist realizm soyut sanata mı karşı?
Kandinsky’nin ilk yıllarında öğretim görevlisi olarak çalıştığı, devrim rüzgarlarının estiği Sovyetler Birliği’nde 20’li yıllardan itibaren yoğun bir şekilde sanatın, tasarımlanan yeni sosyalist toplumdaki yerinin ne olduğu/olması gerektiği tartışıldı. Birçok Stalin ve Sovyetler Birliği karşıtı kaynağın ısrar ettiği argüman, Stalin lider grubunun sosyalist sanatı sosyalist topluma “ait”, onu destekleyen ve içeriklendiren “tek” sanat olarak “gördükleri” ve soyut sanat gibi diğer sanat okullarının Stalin önderliğince “dejenere” ve “burjjuva” sanat olarak “damgalandığı” ve bu tip sanat ve sanatçıların “dışlandığı” şeklindeydi.
Tüm bu söylenenlerin elde bulunan birincil kaynaklar, veriler ve dökümanlar eşliğinde asılsız iddialar olduğunu belirtmemiz gerek. Türkiye’de 60’lı yıllardan bugüne dek halen bu asılsız iddiaların “doğru” olduğunu sanan ve bunları destekleyen birçok sol grup olmuştur. Bu sol gruplar ne genel olarak tarihi, ne de özel olarak Marksizm tarihini eleştirel ve sorgulayıcı bir gözle çalışmak konusunda gözle görünür bir ilerleme göstermişlerdir.
Stalin dönemi Rusyası’nın eksiklerini tartışmaktan aciz, sadece önderi Stalin olduğu için bu eksiklikleri nesnel olarak ele almaktan korkan, Stalin’in kişiliğine tapınan ve onu putlaştıran ve böylece Marksizmle çelişen şahıs, kişilik ve gruplar, bulundukları noktada daha çok sayacaktır!
Türkiye’de Marksizmin nesnel ve bilimsel olarak tartışılması ve araştırılması bağlamında ihtiyaç duyulan maddî zeminin yetersizliği, birçok solculuk iddiası içindeki şahsiyet ve organizasyonun gerçeği olduğu gibi değil, kendisince olması gerektiği gibi algılamasına ve bu şekilde lanse etmesine neden olmuştur.
Bunun güncel bir örneği İşçi Partisi/Kaynak Yayınları[10] tarafından basılmış olan Jdanov’unEdebiyat, Felsefe ve Müzik Üzerine adlı makale derlemesidir. Kitabın belli başlı kesimlerinde ne Jdanov’un kendi üslubuyla, ne de Marksizmin kendi fikirsel bütünlüğüyle örtüşen noktalar bulunmaktadır. Müzik üzerine kaleme aldığı makalelerden birinde Jdanov, ne Marksizmle, ne de Stalin önderliğindeki Bolşevik Partisi’nin benimsediği sanat anlayışıyla bağdaşır tezleri savunmakta, “gözükmektedir.”
İşte Jdanov’un (Kaynak Yayınları’nın felaket çevirisinden aktarıyoruz) kitabının 64 ve 65. sayfalarından birkaç alıntı:
- “Sovyet Müziğinin Görevleri” (s. 64)
- “Biçimci akımın müzik için oluşturduğu yıkıcı tehdit (...)” (s.64)
- “(...) müzik kültürünün büyük ustalarının kurduğu sanat yapısına saldırıya geçen bu akımmahküm edilmelidir” (s. 64)
- “Bestecilerimizin tümü, devletin ve halkın çıkarlarını temsil eden Partimizin yalnızca sağlıklı ve ilerici bir müzik akımını, Sovyet sosyalist gerçekçilik akımını destekleyeceğini kavramalıdırlar.” (s. 64)
- “(...) eğer Sovyet bestecisi yüce adına layık olmak istiyorsanız, halka bugüne kadar olduğundan daha iyi hizmet etmek yeteneğine sahip olduğunuzu kanıtlamalısınız.” (s. 64)
- “Müzikte biçimci akım 12 yıl önce Parti tarafından mahkûm edilmişti.” (s. 64)
- “O günden bu yana biçimci akıma kapılanların da dâhil olduğu olduğu birçoğunuza hükümet Stalin ödülü verdi. Bu ödüller bir avans niteliğindeydi.” (s. 64)
- “(...) bestecilerimizin doğru yolu seçme gücünü kendilerinde bulacağına inanıyorduk.” (s. 64)
- “Ama partinin işe karışmasının zorunlu olduğunu herkes görmektedir.” (s. 64)
- “Sovyet bestecilerinin iki tane büyük sorumluluk isteyen görevi vardır.” (s. 64)
- (...) göreviniz (...) Sovyet müziğine yabancı etkilerin sızmasını önlemek (...)” (s. 65)
- “Bu görevi üstlenmez[seniz] (...) tarihsel görevinizi yerine getirmiyorsunuz demektir.” (s. 65)
- “Bu amaca ulaşabilmek için ve yalnızca sizleri güçlü kılacak araçları ve silahları seçmelisiniz.” (s. 65)
Jdanov’un bu yaptığımız alıntılarından çıkan genel tablosu Marksist değil, ona tam olarak zıt ve düşmanca bir sanat anlayışına yakın. Dikkat edilirse sanat savaşla, sanatçılar askerlerle ve sanat okulları garnizonlarla birebir özdeşleştiriliyor, sanat askeri bir dile doğrudan tercüme ediliyor, sanata, sanatçılara rütbeler, avanslar verilmekten bahsediliyor, Parti’nin sanatçılara nasıl sanat yapmaları konusunda emir verebilme yetkisi meşrulaştırılmaya çalışılıyor, sanatçının ürününün Parti tarafından sanatçıya ev ödevi verilir gibi verilmesinin doğru olduğu savunuluyor. Jdanov, 1946-48 yılları arasında Sovyetler Birliği Kültür Bakanı olarak bu kadar sapkın, akıl ve mantıktan uzak, despotça, faşizan ve Marksizme düşman bir kimlik taşıyabilir miydi gerçekten? Hele Stalin gibi gerçek bir Marksist, devrimci, entelektüel ve demokrat bir kişilik tarafından nasıl olur da Kültür Bakanlığı’na atanması önerilebilirdi?
Bu sorunun cevabı Kaynak Yayınları’nın bol kişisel yorumlu kötü çevirisi ve bunun baş sorumlusu olan çevirmen Fatmagül Berktay gibi gözüküyor. Ne Jdanov’un orjinal dildeki yazı ve konuşmaları, ne Stalin’in, ne de başka bir lider gruptan kişiliğin sanatı bu denli aşağılayıcı bir üslupta yorumladığı görülmemiştir. Aynı yazının Rusça çevirisine erişmek şu an tarafımca mümkün olmamakla birlikte Jdanov’un müzik üzerine başka yazıları üzerinden bir karşılaştırma yapmak mümkündür.
Ancak bu karşılaştırmadan önce şunu belirtmekte fayda var ki, Stalin, Jdanov ve diğer önder kültür-sanat aktivistleri Sovyetler Birliği gibi sosyalizmin dünya üzerindeki ilk kalesi olan bir vatanda emekçi mücadelesine doğrudan hitap eden, onu destekleyen, onunla bütünleşen ve ondan güç ve destek alan bir sanat oluşumunun arayışı içerisindelerdi. Elde bulunan birincil Rusça kaynaklara göre ne Stalin, ne de Jdanov sanatçılara birtakım “görevler” beyan etmiş veya dikte etmişlerdir. Stalin ve Jdanov’un, emekçilerin gündelik sınıf savaşımı olgusunda gerçekçi bir dünya bakışa ihtiyaç duyduklarını ve bu ihtiyacı sosyalist-realist bir sanat anlayışıyla birleştirdiklerini sanıyorum kimse yadsıyamaz. Ancak Kaynak Yayınları’nın yaptığı -neredeyse terbiyesizce ve utanmazca denebilecek- çeviri bizi tamamen gerçeklikten saptırıyor ve Jdanov hakkında tamamen yanlış bir izlenim sahibi olmamıza neden oluyor.
Diğer birinci kaynaklarda -şu işe bakın ki!- Jdanov Parti’nin sanatçılara ev ödevi verdiğinden değil, sanatçının topluma karşı bir birey olarak “yükümlülüğü” olduğu tezini savunuyor. Parti’nin sanat konusunda “otorite” veya “egemen güç” olduğunu ve Parti’nin -diğer tüm konularda olduğu gibi- mutlak doğru olduğunu değil, bu karar ve fikirlerin tartışmaya her zaman için açık olduğunu ve mutlak bir sanat tanımı ve yaklaşımının olamayacağını belirtiyor.
Bu kritik konuda Jdanov’un ne söylediğine kulak kabartalım: “Besteci, Sovyet müzik dinleyicisinin kendisine karşı olan beklentisini bir görev olarak almaz. Bunun yerine kendisi uygun bulduğu şekilde, kafasında oluşturduğu müzikal uyum doğrultusunda müziğini insan kulağının algı düzeyine uygun biçimde deşifre eder.”[11]
Görüldüğü üzere karşımızda tamamen başka bir Jdanov var! Ne sanatın ödev veya görev olarak sanatçıya verildiği söyleniyor, ne de bu doğrultuda sanatçıya baskı uygulanması söz konusu. Jdanov ödevden değil, yükümlülükten bahsediyor ve sanatçı olarak değil, ilk olarak birey olarak kişinin topluma karşı yükümlü olduğunu belirtiyor. Buradan hareketle sanat ve toplum arasında bir tür iletişim bağı kurmanın olanakları üzerinde kafa yoruluyor.
“Bundan 12 sene evvel ‘Pravda’da bu konuda hiç de az yazılmadı [ve] (…) Parti’nin Sovyet müziğindeki bu yaklaşımı (…) 1936’daki Parti yönelimiyle örtüşür nitelikteydi. (…) Eğer MK realist yönelimde ve müzikte klasik anlayış konusunda [aldığı tavırda] haksız ise, bu konu tartışmaya açılmak zorundadır. Eski müzikal normlar kendi çağlarının alışkanlıklarından kurtulup yeni ve daha progresif bir uslüba sahip olana uyum sağlamak konusunda zorlanabilirler mi? Bu konuda doğrudan fikir beyan etmek gerekir; klasik anlayış ve tutarlı sosyalist realizm bayrağı altında halk düşmanı, kaçamak, formalist [bir tavır] takınmamak gerekir. Bu doğru ve dürüstçe bir [tutum] olmaz. Bu konuda dürüst olmak ve Sovyet müzik anlayışı konusunda ne düşünülüyorsa bunun doğrudan ifade edilmesi gerek.”[12]
Görüldüğü gibi Jdanov çoğulcu ve demokratik bir tavır tutunulması gerektiği konusunda dinleyicilere cesaret vermek istiyor. Ortada sosyalist-realist olmayan bir sanat anlayışının düşman cephe olması değil, sosyalist-realizme prim verip de, içten içe biçimciliği destekleyenlerin dürüst olmayışı eleştiriliyor. Bunun dışında bu satırlarda formalizm, biçimi içeriğin yanında arka plâna attığından dolayı veya başka herhangi bir çelişkisinden dolayı eleştirilmiyor -ki bu biçim ve içerik tartışmasında Marksizm her zaman biçimciliği reddetmiştir-. Bunun yerine formalizm konusunda doğrudan fikrini beyan etmeyenler ve çoğunlukçu/çoğulcu veya demokratik bir tartışma zemininin yaratılmasına mani olanlar eleştiriliyor.
Hatırlamak gerekir ki aşağı yukarı aynı yıllarda Stalin Batı dünyasının soyut sanatı kendi politik çıkarlarına alet ederek Sovyetler karşıtı propaganda yaptığını belirtti ve Batının bu tutumunu eleştirdi. Batının Sovyetler’e ve sosyalist-realizme karşı önyargılı biçimde yaptığı damgalama ve voluntarist yaklaşım, ne Jdanov’da var, ne de Stalin’de.
Bu konuda belki başka bir anekdot: Eisenstein’ın çevirdiği ‘Korkunç İvan’ filmini Eisenstein’la tartışan Jdanov ve Stalin, Korkunç İvan karakterinin ve filmdeki birkaç başka ögenin tarihsel gerçeklikle örtüşmediği konusunda eleştiri oklarını yöneltirler Eisenstein’a. Eisenstein muhtemelen o anın verdiği stresle bu yapıcı eleştilere tepki gösterir:
“Eisenstein filme dair başka talimatların olup olmadığını sordu.
Stalin. Ben size talimat vermiyorum, yalnızca seyircinin fikrini dile getiriyorum.”[13] Eisenstein gibi bir film deviyle Stalin arasındaki çok ince ve sanat-parti diyaloğunun yapıcılığı doğrultusunda çok net bir örnek. Bu diyaloğun nasıl geliştiği ve tartışmanın içeriğinin detaylarını öğrenmek isteyen okuyucu verilen kaynaktan bu anekdotun doğruluğunu kontrol edebilirler.
Parti’nin sanat ve sanatçılar konusunda despotik değil, tam tersine çok olumlu, olumlayıcı ve yapıcı bir tavır sergiledikleri doğrultusunda başka bir gösterge de, Sovyetler Birliği’nde sanatın gelişimi konusunda düzenlenen bir konferansta Stalin’in bir -çok saçma olan- soruya verdiği ince ve iyi düşünülmüş cevabıdır:
“Soru: Müzikteki avangart (yenilikçi) eğilimler ile resim ve heykel sanatındaki soyut ekol ideolojik olarak ne kadar tehlikelidir?
Stalin: Bugün, yenilik kisvesi altında Sovyet müziğinde biçimcilik akımını, resim sanatında da soyut resmi hakim kılmaya çalışıyorlar. Zaman zaman şu soruyu duymak mümkün: ‘Bolşevikler ve Leninistler gibi büyük adamların böylesi önemsiz ayrıntılarla uğraşmaları; soyut resim ve biçimciliği eleştirerek zaman harcamaları gerekli midir? Bunlarla psikiyatristler uğraşsın.’
Bu türden sorular, ülkemize ve özellikle de gençliğimize karşı gerçekleştirilen ideolojik sabotajın rolünün anlaşılmadığını açığa vuruyor. Bu sabotaj sayesinde, edebiyat ve sanattaki sosyalist gerçekçilik ilkelerine karşı eyleme geçmeye çalışıyorlar. Bu ilkelere karşı açıktan açığa konuşamayacakları için, bunu sığınakların ardına gizlenerek yapıyorlar. Halklarının mutluluğu için, komünizm için ve ilerlemek istedikleri yol için savaşan o örnek alınacak insanların imgesi soyut denilen bu resimlere yansımaz. Bu betimlemenin yerini kapitalizme karşı sosyalizmin sınıf savaşını bulanıklaştıran soyut gizemcilik alır. Savaş zamanında kaç insan Kızıl Meydandaki muhteşem Minin ve Pojarski anıtına gelip ilham aldı! Peki ya bükülmüş demirden yapılma, “yenilik” sembolü bir büst, bir sanat eseri olarak bize nasıl ilham verebilir? Soyut bir resim nasıl ilham verebilir? Tam da bu nedenledir ki, günümüzün Amerikan finans kodamanları modernizm propagandası yapıyor, bu türden eserlere, gerçekçi akımın büyük ustalarının rüyalarında göremeyeceği, olağanüstü miktarda para veriyorlar. Sözüm ona popüler batı müziğinin ve biçimci denilen eğilimlerin sınıfsal arka plânı var. Bu müzik, tabii buna müzik denilebilirse, ritmlerini “shakers” tarikatından aldı; bu müzik eşliğinde edilen “dans” insanların kendinden geçmesine neden oluyor, onları şirazesinden çıkmış, her türlü vahşiliği yapabilecek hayvanlara dönüştürüyor. Bu tür ritmler insanların beynini ve ruh halini etkilemek için psikiyatrların yardımıyla yaratılıyor. Bu, bir tür müziksel uyuşturucu bağımlılığının etkisi altına giren kişi parlak fikirler üretemez, bir hayvana dönüşür, bu insanı devrime, komünizmi kurmaya çağırmak faydasızdır. Gördüğünüz gibi, müzik de bir savaşım veriyor. 1944 yılında, Britanya istihbaratından bir görevlinin kaleme aldığı, ‘düşman ordusunu çökertmede biçimci müziğin kullanımı’ başlıklı bir yönergeyi okuma fırsatım oldu.”
Stalin’e soruyu yönelten her kim ise (!) avantgarde ve diğer yenilikçi akımların “tehlikeli” olduğu önyargısından yola çıkarak bu tehlikenin derecesini soruyor?! Ancak Stalin’in verdiği ince cevaptan anlaşıldığı üzere, Stalin, sanatsal etkinlik ile “tehlike” imgesini birleştirmiyor ve soruyu, sorunun sahibinin istediği gibi cevaplamıyor! Stalin’in cevabı, batının antikomünist propaganda çerçevesi içinde soyut ve avantgarde sanatı politize edişi, tarihsel ve kültürel uzamlarını körce desteklemesi ve finanse etmesi olgusuna değiniyor. Avantgarde sanat ne yeriliyor, ne aşağılanıyor, ne de herhangi bir avantgarde sanatçısı “aforoz” ediliyor.
Stalin ve Jdanov açıkça sosyalist-realizmin devrimci harekette yol gösterici bir rol üstleneceği konusunda kendilerinden son derece emindiler. Eldeki birincil kaynaklar, veriler ve dokümanların ışığı altında hiç de Stalin lider grubunun sanata “patronluk” taslayan, “otorite” kesilen ve sanatçılara “akıl” veren bir hava içinde olmadıklarını söylemek mümkün! Kaynak Yayınları’nın Türkiye’de Stalin ve Bolşevik hareketin yanlış ve olduğundan başka şekilde tanıtılmasında katkıda bulunduğu bu çeviride, çok büyük bir olasılıkla bol ve anti-Stalinist yorumla harmanlanarak okuyucuya sunulduğu çıkarsamasını yapmak yanlış olmaz!
Ne Lenin, ne Stalin, ne de diğer Marksistler sanat konusunda “ahkam kesmiş” ve otoriterlik “taslamışlardır”. Bunu iddia eden antistalinist medyanın elinde, ne bir anekdot, ne de bir doküman vardır. Tam tersine -yukarıda sıraladığımız gibi- her türlü sanat akımına olabildiğince açık, ılımlı ve olumlu yaklaşmaya çalışan ve aynı zamanda sosyalist hareketten kopmadan ileriye doğru adım atan bir tavır sergilendiğini gördük!
Ancak Stalin ve diğer lider kadro üyeleri, elbette(!), sanat konusunda tek ve biricik Marksist kaynak değil. Adorno ve Benjamin yazınında soyut sanat başka bir şekilde yorumlanıyor ve soyut sanata daha da olumlayıcı yaklaşılıyor. Soyut sanatı kapitalist dünyanın eziciliği, yıkıcılığı, insanlık dışılığı ve kan emiciliği karşında insanın kendi içinden gelen doğal bir tepki olarak yorumlayan Adorno ve Benjamin, soyutluk arayışını, yabancılaşma deneyimini, irrasyonalize içinde yeni bir rasyonallik oluşturma çabalarını Marx’ın kapitalizm eleştirisi ile birleştiriyorlar. Bu doğrultuda da soyut sanatı kapitalist dünyanın vahşi eziciliği karşısında deneyimsel bir çıkış yolu arayışının bir ürünü olarak yorumluyorlar. Soyut sanat, onayladığı soyutluk, sürrealizme kaçış eğilimleri, eleştirelleşme, uzaklaşma, mesafelilik ve yabancılaşma gibi kavramlarla özdeşleştiriliyor.
Kandinsky’nin kendisinin bir burjuva yaşamı sürdürüyor oluşu, kendi bireysel yaşantısının dışına çıkmadan, politikaya “bulaşmadan” resim çalışmasını sürdürmesi, onun, sanatın -kendi doğasından ötürü varolan- politik yanının bilincine varmamasından kaynaklanıyor. Kandinsky’nin formalizme prim veren sanat tezleri Marksist estetik tarafından eleştiri oklarına her zaman için hedef olacaktır elbette! Ancak eleştiri, yermek, aşağılamak ve aforoze etmek olmadığı gibi, bu soyut sanat anlayışını olumlu ve yapıcı bir şekilde ele almak olmalıdır. Batı propagandistleri arasında açıklık kazanmayan konu, Stalin ve Jdanov’un sanat anlayışının hiç de dogmatik, içe kapalı, asketik ve soyut sanat “düşmanı” olmadıklarıdır.
Her yorum, olası yeni bakış açısı ve yeni bilgiler doğrultusunda tartışmaya yeniden açılabilir ve açılıyor da. Sosyalist-realizm ve soyut sanat arasında bir savaşın Sovyetler Birliği tarafından “kışkırtıldığını” iddia eden antikomünist “Soğuk Savaşçılar” sanat ve politika arasındaki aracısız ilişkiyi görmezden gelmekte diretiyorlar! Situationistlerin de belirttiği tezi onaylarcasına Stalin, Jdanov ve diğer lider kadro, sanatın aslında politika yapmak olduğu yarı-metaforik tezini onaylıyorlar. Stalin ve Jdanov sanata ve sanatçıya yaklaşım konusunda nasıl bir bireysel ve ideolojik tavır sergilenmesi konusundaki soruların birçoğunu büyük ölçüde çözümlemiş gözüküyorlar. Ancak “Soğuk Savaşçılar” pro-kapitalist dünya görüşlerinde sanata ve sanatçıya “politik işlevler” yükleyerek sanatı “aracı” hale getiriyorlar. Sanatta esas olan, sanatın devrimci rolüdür. Sanatın kendi üzerine alacağı misyon ve yükümlülük, sanatın “araçsallıktan” koparılarak toplumun tüm kanallarında bir “amaç” haline getirilmesiyle gerçekleştirilebilir. Sorun, sanatın devrimci niteliğinin emekçi harekete yol göstereceğinin bilincine varmaktan ibarettir!
6. Kaynakça
Birincil Kaynaklar:
- Kandinsky, Wassily, Über das Geistige in der Kunst; Benteli Verlag, Bern 1952.
- Kandinsky, Wassily, Essays über Kunst und Künstler, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1955.
- Kandinsky, Wassily, Punkt und Linie zur Fläche,Benteli Verlag, Bern-Bümpliz 1959.
İkincil Kaynaklar:
- Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1996.
- Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006.
- Gaßner, Hubertus-Eckhart, Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus, DuMont Buchverlag, Köln 1979.
- Gray, Camilla, Die russische Avantgarde der modernen Kunst 1863-1922,DuMont Verlag, Köln 1963.
- Jdanov, A. A., Edebiyat, Müzik ve Felsefe Üzerine, Kaynak Yayınları, İstanbul 1997.
- Jdanov, A. A., Vstupitelnaya Reç i Vystuplenie na Soveşanii Deyatelei Sovyetskoi Musiky v TS.K. VKP(B): http://www.foto-a.narod.ru/dokument/page_dok/001/dok_10.htm
- Lukács, Georg, Ästhetik: in 4 Teilen,Neuwied [u.a.], Luchterhand.
- Stalin, J. V., Korkunç İvan Filmi Üzerine Sergei Eisenstein ile Görüşme:http://stalinkaynak.com/arsiv/2007/06/16/stalin-eisenstein/
- Stalin, J. V., J. V. Stalin’in Ellinci Ölüm Yıldönümünde Yaratıcı Aydınlar Toplantısındaki Tartışma(1946): http://marksistforum.byethost12.com/forum//viewtopic.php?t=87
- GтGGGG, GGсGф GGссGрGGGGGGч; GGGGGGGGGGG GG GGGGGGG с GGG?GGGGGG?G GGGGGGGGGGGGGG1946; in http://stalin.newmail.ru/stalin_sobr/16-4.htm
[1] Kandinsky, Wassily, Über das Geistige in der Kunst, Benteli Verlag Bern, 1952; S: 22.
[2] A.g.e.; s: 98.
[3] A.g.e.; s: 96.
[4] A.g.e.; s: 99-100.
[5] A.g.e.; s: 91.
[6] A.g.e.; s: 92.
[7] A.g.e.; s: 93.
[8] A.g.e.; s: 102.
[9] A.g.e.
[10] Jdanov, A. A., Edebiyat, Müzik ve Felsefe Üzerine, Kaynak Yayınları, İstanbul 1997.
[11] http://www.foto-a.narod.ru/dokument/image_dok/image_05/5.jpg
[12] A.g.e.
[13] http://stalinkaynak.com/arsiv/2007/06/16/stalin-eisenstein/
Internet Explorer 5 ve 6 sürümleri ile siteyi doğru görüntüleyemezsiniz.
Sitede gördüğünüz teknik aksaklık ve arızaları bize bildiriniz.